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Twentynine Palms

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Twentynine Palms, film français de Bruno Dumont sorti en 2003, présenté en sélection officielle au festival de Venise.

Analyse critiqueModifier

David est photographe, il effectue des repérages dans le désert de Mojave pour une production à venir, accompagné de Katia, son amie, qui profite avec lui du charme des balades en Hummer sur les pistes de terre et de celui de la petite ville de Twentynine Palms, dont ils ont fait leur point de chute pour explorer la région. Ils s’installent dans un motel et se rafraîchissent dans la piscine, tout en parcourant les environs et en vivant leur amour. Leurs rapports enflammés, leurs amours torrides et leurs difficultés à communiquer animent leurs errances contemplatives. Leur retour à l'état de nature dans cet espace minéral et hypnotique ne les laisse pas se douter que le danger ne vient pas seulement d'eux-mêmes.

Dans un film d’un peu plus de deux heures, Bruno Dumont nous montre l’errance et les ébats parfois dérangeants d’un couple dans un désert de Californie. Sur un rythme lent, qui laisse le temps de s’oublier avec ce couple intriguant sur les pistes désertes du Mojave, le film nous emmène insensiblement, mais irrémédiablement, vers son impensable dénouement. L’attente, exacerbée par Bruno Dumont tout au long du film à travers la lenteur ostentatoire de ses différentes séquences, ne préparait pas à une pareille rupture, la laissant seulement présager, d’une manière diffuse, comme par exemple des voitures mystérieuses aux vitres teintées, mais qui ne pouvait préparer à un pareil bouleversement. En fait de dénouement, il s’agit plutôt d’un effroyable déchaînement de violence ; une violence qui n’est pas seulement celle de la fiction, mais qui est aussi celle qui est faite au spectateur, à qui est assénée une véritable gifle, qui le laisse en état de choc, sonné, perplexe, mais époustouflé par un film dont il n’attendait plus rien. Toute la force du film de Bruno Dumont réside donc, comme dans L’Humanité , et bien que cela soit ici plus flagrant encore, dans sa conclusion c’est grâce elle que le film acquiert véritablement sa pleine dimension, que l’œuvre prend sa forme définitive et achève de se déployer, donnant au spectateur sa véritable mesure.

Bruno Dumont se situe sur la frontière ténue qui sépare l’humanité de la bestialité. Mais si L’Humanité (1999) tempérait la présence du Mal par une grâce sous-jacente rédemptrice qu’incarnait le personnage de Pharaon, Twentynine Palms apparaît, au contraire, empreint du pessimisme le plus noir. Centrant cette fois son propos sur l’observation d’un couple, plus que sur le genre humain, Dumont met en scène deux amants dont la relation se délite et jette un regard sans concession sur les rapports amoureux qu’il place d’emblée sous le signe de l’incommunicabilité. Occupant l’écran en permanence, ses deux personnages vont se déchirer selon les règles millénaires de la guerre des sexes. Une mise en scène d’une rare maîtrise et d’une grande originalité lui confère une force peu commune.

Ainsi, il isole ses deux personnages de toute vie sociale distrayante, les enferme dans leur couple, et avec un regard caméra tantôt proche, à l’aide de très nombreux gros plans et très gros plans sur les visages pour guetter la moindre émotion, pour saisir le plus petit changement d’expression, tantôt lointain, plans larges qui opèrent la fusion entre êtres humains et nature minérale environnante, il observe et décortique l’être humain qu’il dissèque avec sa caméra pour mettre à nu les ressorts du malentendu originel entre l’homme et la femme, et de l’incompréhension qui en résulte. Une incompréhension renforcée par l’utilisation, par les personnages, de deux langues différentes (français et anglais) mal maîtrisées par l’un ou l’autre, au vocabulaire donc pauvre qui ne permet qu’un échange limité.

Pour Bruno Dumont, le couple serait un malentendu ontologique, une lutte pour prendre le pouvoir sur l'autre, avec carton rouge pour le mâle. Godard disait que dans « masculin » il y a « masque » et « cul », et que dans « féminin » il n'y a rien. Bruno Dumont dit exactement la même chose, mais dans un accès de rage misanthrope. Il réduit son propos à l'horreur qu'éprouve le réalisateur devant l'homme, cette pauvre chose vouée à l'échec.

Réduisant Katia, qui se rebelle, et David, qui s’en satisfait, à leur animalité, Bruno Dumont multiplie les scènes d’amour physique les plus crues. Ce qui vaut d’ailleurs une étonnante scène d’anthologie au cours de laquelle les deux corps nus se meuvent et ondulent, tels des reptiles aux origines du monde, puis s’abandonnent sur des rochers aussi arrondis, nus et creusés que leurs corps.

L’animalité, d’abord latente, envahit peu à peu le film, distillant un climat de malaise et de crainte diffuse : la nuit de la dispute qui rejette Katia hors du motel la transforme en femme vulnérable devenue gibier traqué par des chasseurs anonymes, d’autant plus inquiétants qu’ils sont filmés de l’extérieur, enfermés dans leur véhicule. Cette soudaine intrusion de la peur est le signe annonciateur d’une propagation de la violence qui aboutit au déferlement final : jusque-là limitée à l’intimité du couple, elle s’abat sur lui de l’extérieur avant de revenir exploser entre eux. Le film bascule alors dans l’horreur. Le constat, ô combien pessimiste, est sans nuance : faute de se comprendre et de communiquer, femmes et hommes ne peuvent se rejoindre que dans l’animalité sexuelle.


Notes d'intention de Bruno DumontModifier

Ici, ce n’est pas tant le sujet qui importe, que l’air, je veux dire l’atmosphère même, sa teinte. Aussi, Twenty Nine Palms est un film d’horreur. L’horreur finale, extrême, stable ; élaborée l’air de rien, suspendue au gré d’un récit ténu – chronique naturelle d’un couple de touristes à l’amour sauvage – qui, soudain, s’inverse, ultime. Mort.

Suis aujourd’hui à la recherche de cette force, non du motif (pas plus de la forme), mais du dispositif, de la proportion, de l’accord des moyens mis en oeuvre, c’est à dire très précisément de la mise en scène.

Donc, filmer rien de fort, mais filmer relativement : sans crainte (d’être banal), y puiser le rythme et l’ordre, patienter, y trouver la clarté. Neutraliser, autant que faire se peut, toutes aspérités, toutes les formes achevées et pensées (intrigue, dialogue, lumière, cadre…), anéantir le beau et le bien : recommencer. Faire un nouveau film comme faire un monde. Transfigurer. Croire que la mise en scène seule et simple est expression, c’est à dire source de vie.

Ostensiblement rien n’apparaîtrait. La force n’est pas visible, elle n’est pas audible. Ne pas penser qu’elle puisse l’être : elle émergera de ce qui est mis en oeuvre, malgré soi et tout. Ecrire un scénario, filmer, le sachant. Attendre. Calme.

L’histoire, en contrepoint, aux tons neutres dans le déroulement du temps : il s’agit tout autant de la vacuité de l’existence humaine recluse dans ses instincts, que la puissance sans fin de l’amour éperdu entre deux êtres. Vacuité puissance sont ici à l’écoulement sidérant du temps (temps automobile, son roulement), à l’immensité principale, quasi mystique des lieux (désert et motel).

Ce temps et ces espaces seront pour la mise en scène les masses fortes, où les protagonistes de la culture impérieuse retournent quelques jours à la nature (nudité, sexe sauvage, oisiveté, viol) et meurent. Ce sont avant tout ces masses entre elles qui élaboreront l’atmosphères disjointe qui, à se répandre autour des individus soumis à leur proportion – aux parages de leurs figures -, dessine leur existence.

La sexualité résolue, libérée, bavarde et vaillante, est tenue à distance sur la surface. Tout montrer dans ce point de vue, parce que les plans au loin sont l’égard fait au spectateur, à sa tranquillité : y puiser de la puissance. Envisager ce film qu’à considération de ces moyens mis en oeuvre ; alors ne travailler qu’à l’instinct.

DistributionModifier

  • Katia : Katia Golubeva
  • David : David Wissak

Fiche techniqueModifier

  • Réalisation : Bruno Dumont
  • Scénario : Bruno Dumont
  • Production : Rachid Bouchareb et Jean Bréhat
  • Photographie : Georges Lechaptois
  • Montage : Dominique Petrot
  • Durée : 119 minutes
  • Date de sortie : 17 Septembre 2003 (France)

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