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Dracula (Bram Stoker's Dracula) est un film réalisé par Francis Ford Coppola, sorti en 1992. Comme son titre original l'indique, il est adapté du célèbre roman de Bram Stoker.


SynopsisModifier

Transylvanie, 1462. Le comte Vlad Drakul, chevalier roumain, part combattre les Turcs en laissant derrière lui son épouse Elisabétha. Cette dernière met fin à ses jours lorsqu'elle apprend la fausse nouvelle de la mort de son bien-aimé au combat. Fou de douleur, Vlad Drakul renie sa foi et devient un vampire sous le nom de Dracula. En 1897, il rencontre Jonathan Harker, un jeune clerc de notaire dont la fiancée, Mina, est le sosie d'Elisabétha...

CritiqueModifier

Le film de Francis Ford Coppola tente de revenir aux sources de la légende de Dracula. Son scénario est ainsi fidèle à l'œuvre écrite par Bram Stoker et s'éloigne des clichés des versions cinématographiques précédentes. En revanche, l'une de ses originalités a été l'introduction d'un certain érotisme qui fut critiqué lors de la sortie du film.

Francis Ford Coppola, c'est le dernier nabab, celui qui après le triomphe des deux premiers Godfather( Le Parrain I et II) et leur pluie d'oscars, après les consécrations Cannoises de The Conversation (Conversation secrete) et d'Apocalypse Now , enchaîna faillite sur faillite, échec public et indifférence critique (ou vice-versa) sans cesser de bénéficier d'une aura impressionnante et persistante d'artiste de premier plan.

Dracula, c'est le vampire le plus célebre, la créature des ténebres à la sinistre réputation qui-du roman original de Bram Stoker à ses innombrables avatars cinématographiques, télévisuels, théatraux, picturaux etc.est devenu un mythe incontournable de l'imaginaire collectif contemporain . C'est la première fois que Coppola s'attaque à un mythe aussi universel, aussi étroitement "codé" dans l'esprit du public, avec tout ce que cela comporte de risqué et d'intimidant. Coppola est non seulement un cinéaste "mythique" mais c'est également un créateur, voire un re-créateur de mythes.

Or avec Bram Stoker's Dracula, le "faiseur de mythes" s'est attaqué à un mythe déjà "fait", pré-constitué aux caractéristiques littéralement archétypales. Il s'agit donc pour le cinéaste de procéder à une re-constitution de son sujet, soutenue par le scénario de Jim Hart. Mais jusqu'à quel point peut-on revisiter Dracula et son univers dont les régles et les codes sont si strictement définis, non seulement par rapport au roman d'origine mais aussi dans ce qui le rattache au genre fantastique tout entier sans s'échouer sur les éceuils du fourre-tout baroque ou du post-modernisme stérile?


Le nom de Bram Stoker figure dans le titre même du film tel qu'il est sorti aux USA. Ainsi Coppola annonce clairement la couleur: c'est le "Dracula de Bram Stoker" que nous allons voir. Louable initiative que de proclamer d'emblée la fidélité d'une adaptation à son modèle. Le grand public se moque éperdument de savoir si le livre sera respecté. C'est le nom de Dracula qui frappe l'esprit du spectateur ordinaire et non celui de Bram Stoker (le titre français ne s'y trompe pas qui élimine purement et simplement ce dernier.). Le Dracula de Coppola est effectivement, sur le plan du récit pur, la version la plus fidèle à ce jour du livre de Stoker: le script de Jim Hart (auteur du sinistre Hook de Steven Spielberg) respecte tous les grands chapitres de l'histoire, restitue des épisodes négligés autrefois, n'oublie aucune scène "à faire" et réintroduit chaque personnage créé par Stoker, alors que, pour des raisons sans doute légitimes de concision et d'efficacité, les versions de Murnau, Browning, Fisher, Badham ou Herzog supprimaient certains protagonistes, certaines séquences ou les modifiaient, lorsqu'elles ne les faisaient pas tout bonnement fusionner. Mais à vouloir conserver la quasi-totalité de l'imposant matériau d'origine, Coppola court le risque d'un déséquilibre narratif en privilégiant des épisodes qui ne le méritent pas, au détriment d'autres-moins spectaculaires mais plus "signifiants", ou d'une erreur inverse: "noyer" l'ensemble du récit dans une ligne continue trop "régulière" où les séquences s'enchaînent à toute vitesse sans jamais vraiment capter toute l'attention du spectateur.

Une fois de plus avec Coppola, la ligne de force du film n'est pas le scénario. Et si l'on excepte le modèle de rigueur narrative que constitue The conversation, son seul film avec The Rain People (les gens de la pluie) entièrement écrit par lui), la plupart des grands films de Coppola, comme les trois Godfather ou Apocalypse Now, les récits mis en scène par le cinéaste ne suivent pas toujours une ligne directrice très rigoureuse. Ce qui peut parfois s'expliquer par les nombreux remaniements effectués sur une même histoire par des collaborateurs successifs. Mais aussi par l'attachement de Coppola à tout un pan de la culture méditéranéenne qui confére au traitement du récit des aspects proches de la tragédie grecque, du poeme épique ou homérique qui ne doivent pas grand chose à la tradition romanesque anglo-saxonne.

On pouvait donc craindre une éventuelle incompatibilité d'"humeur" entre la rigueur gothique de l'univers de Stoker et le tempérament "fiévreux" et latin de Coppola. Mais n'oublions pas que Bram Stoker était Irlandais et bien qu'ayant été élevé dans un milieu protestant, il devait sans doute avoir été impregné de la sensibilité catholique de ses compatriotes "latins du nord", sensibilité que partage le cinéaste italo-américain et qui ne demande qu'à exploser dans une histoire de chair et de sang, de vengeance et de religion, de haine et de passion.

Pourtant d'un point de vue strictement narratif, le film n'est pas vraiment satisfaisant. Alors, comme dans Cotton Club, la mise en scène "vole la vedette" au scénario. C'est le travail de Coppola sur les mouvements de caméra, sur les couleurs, la lumière, les effets de superposition , sur l'aspect visuel général du film qui procède à la restitution de la structure narrative d'origine (patchwork d'extraits de journeaux intimes, de coupures de presse, de lettres etc.). Bien sûr, Bram Stoker's Dracula ne révolutionne pas les principes de l'adaptation cinématographiques d'oeuvres littéraires mais elle permet néammoins à un des plus grands cinéastes américains de démontrer sa maestria technique, son audace formelle et son goût pour les expérimentations (en réutilisant-comble du paradoxe- des procédés qui avaient fait leurs preuves au temps du cinéma muet!) et de réaffirmer une implacable fidélité à un éventail thématique et ésthétique d'une richesse foisonnante et d'une rare cohérence.


Si l'on devait dégager un motif dominant parmi les thémes développés par Coppola dans ce Dracula, ce serait sans doute celui de la circularité, du "cycle". Cet aspect, déjà récurrent dans la plupart des films précédents se manifeste ici à deux niveaux: spatial et temporel. La figure cyclique du mal était déjà au coeur de la problématique exposée dans la trilogie Godfather. Les parrains s'y succédaient,les uns aux autres, sans que cela puisse du moins en apparence s'arrêter un jour, au rythme lancinant de la Godfather Waltz de Nino Rota. Van Helsing et les tueurs de vampires poursuivent le même but: il s'agit d'empêcher que le mal, ce fléau, cette épidémie, ne se répande et se perpétue au delà des siècles. C'est peut-être aussi une des nombreuses raisons qui poussent le Capitaine Willard à supprimer le Colonel Kurtz dans Apocalypse Now . C'est aussi tuer l'Autre pour ne pas devenir son semblable voire pour ne pas ressentir l'envie de le devenir.

Sur un plan plus spatial", plus social, Bram Stoker's Dracula ne fait que poursuivre une autre problématique développée dans la plupart des autres films de Coppola. Le cercle représente la figure fondamentale de l'organisation communautaire: une famille est un premier cercle qui s'inscrit dans un un deuxième cercle plus vaste: la mafia (The Godfather, Cotton Club), l'armée ( Gardens of stone)etc. de manière concentrique. Tout le cinéma de Coppola s'articule autour du cercle communautaire, des problèmes rencontrés par ceux qui veulent y entrer ou en sortir. Etre admis dans le cercle. En être exclu. Y être accepté à nouveau puis encore rejeté et ainsi de suite. C'était un des thémes de The Godfather, c'est encore un des thèmes de Dracula . A cet égard, la scène où Van helsing trace un cercle de feu autour de Mina et lui pour échapper aux démoniaques égéries du Comte est fortement signifiante. Le chasseur de vampires tente de se protéger, de sauver Mina par la même occasion. Tout comme Kay Corleone essaie de préserver ses enfants de l'influence maléfique de leur père en les éloignant de la "famille".

Un jour ou l'autre, le cercle se referme sur lui-même. Les rapports entre la Transylvanie et l'Angleterre dans Dracula rappellent ceux qui unissaient la Sicile et les USA dans The Godfather . Le cinéaste insiste sur l'origine du mal, sur le berceau ancestral de la peste, de l'épidémie (gangsterisme ou vampirisme) qui va contaminer d'autres terres. A ce titre, le superbe prologue et toute la dernière partie du film qui sont étroitement liés et encerclent le corps central du récit, constituent un terrifiant retour sur les lieux du crime, motivé par une quête obsessionnelle de la scène primitive à l'origine du fléau.

La notion d'inéluctable, ce fatalisme de l'éternel retour dominent également l'évolution des personnages et leurs actes. On ne peut échapper à sa condition de tueur que dans la mort, comme le vampire ne redevient humain qu'après avoir été définitivement tué. Le personnage type du cinéma de Coppola tente tout de même de se dresser contre la fatalité avec obstination (Harry Caul veut empécher un meurtre qui lui semble inévitable dans The conversation). Mais ces tentatives se soldent souvent par un échec; tout comme Peggy Sue, qui n'est pas parvenue à modifier sa destinée, les "amants" de Dracula ne réussissent pas à braver la course du temps. Dracula, le revenant est bien sur placé sous le signe du retour : tant qu'il n'est pas définitivement éliminé il revient sous diverses apparences, toujours plus féroce.

Comme pour respecter les régles de la tragédie classique, les personnages sont souvent des individus puissants, bardés de responsabilités, des chefs situés au sommet d'un empire, d'une grande famille, d'un peuple, d'un gang, d'une entreprise etc. Mais le pouvoir doit se transmettre. Et de façon plus ou moins concrète, selon les cas. Toute la trilogie de The Godfather s'articule autour de ces cérémonies de passation de pouvoir entre parrains, mais au delà du protocole et des hommages rendus, c'est avant tout le sang qui dans la plupart des cas donne droit au pouvoir.

Le vampirisme est, par excellence, une allégorie du pouvoir, de la manipulation. L'esclave du vampire est une marionnette, une silhouette désincarnée à laquelle font écho les ombres chinoises du théatre qui voit se nouer l'idylle de Mina et Dracula et qui rappelle le légendaire logo des affiches du Parrain. L'on sait que si le vampire assujettit sa victime en lui ôtant ses forces, il lui promet en retour des pouvoirs qui placent celle-ci bien au dessus du commun des mortels. Et c'est encore dans le sang et la mort que l'on échappe définitivement à l'emprise du vampire. Mais est-ce à dire que l'exercice d'un pouvoir extréme, voire "surhumain" finit par vider l'individu de son humanité? Dracula et Michael Corleone semblent en faire la douloureuse expérience.

La solitude que connaît celui qui exerce le pouvoir est une solitude nocturne, obscure. Michael Corleone, Kurtz, Howard Hughes dans Tucker préfigurent le Comte Dracula retranché dans son impressionnant Château transylvanien. Mais la solitude et le confinement imposés par le pouvoir restent associés à la notion d'exil, dans la mesure où le seul moyen qui s'offre à un sicilien en amérique, à un roumain en Angleterre, à un mort chez les vivants, pour compenser et surmonter sa non-intégration est de fonder sa propre communauté, sa propre famille au risque de se retrouver, au terme d'une ascension sanglante, tout seul au sommet.

Malgré toutes les réserves que l'on pourrait avancer, ce grand spectacle baroque, par moments assez maladroit mais aussi souvent réellement foisonnant, est impressionnant de beauté et de richesse esthétique. Le fourmillement de détails visuels, le faste des couleurs nous rappellent également que Coppola admire le Lola Montes d'Ophuls. Mais, ce qui frappe le plus, c'est le sentiment d'abord diffus puis de plus en précis au cours du film que son personnage central est moins le seigneur des vampires que l'objet de sa quête désespérée, cette femme: Mina, reflet intemporel de la bien-aimée morte prématurément pour une romance aux résonnances nécrophiles. Cette femme atteint au fil du scénario un objectif de libération, d'émancipation de plus en plus net, et tente de se libérer d'un carcan social et culturel trop étroit, de sa condition de jeune fiancée idéale promise à un avenir tracé de A à Z par sa communauté (un schéma classique repris avec succés par Cameron dans Titanic). C'est également à travers cet aspect de conflit entre être social et être physique que Coppola peut se targuer de rester fidèle aux intentions initiales de Bram Stoker. Son roman peut être perçu aujourd'hui comme une œuvre quasi-subversive.

DistributionModifier

  • Gary Oldman : Le comte Vlad Drakul / Dracula
  • Winona Ryder : Wilhelmina "Mina" Murray / Elisabétha
  • Anthony Hopkins : Pr Abraham Van Helsing
  • Keanu Reeves : Jonathan Harker
  • Richard E. Grant : Dr Jack Seward
  • Billy Campbell : Quincey P. Morris
  • Cary Elwes : Lord Arthur Holmwood
  • Sadie Frost : Lucy Westenra
  • Tom Waits : Renfield
  • Monica Bellucci : Une concubine de Dracula

Fiche techniqueModifier

  • Titre : Dracula
  • Titre original : Bram Stoker's Dracula
  • Réalisation : Francis Ford Coppola
  • Scénario : James V. Hart et John Veitch (d'après le roman de Bram Stoker)
  • Production : Francis Ford Coppola, Fred Fuchs et Charles Mulvehill
  • Musique : Wojciech Kilar
  • Photographie : Michael Ballhaus
  • Montage : Anne Goursaud
  • Pays d'origine : États-Unis
  • Durée : 128 min
  • Dates de sortie : 13 novembre 1992 (USA), 13 janvier 1993 (France)


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